balada do rei das sereias - Osvaldo Lacerda e Manuel Bandeira

Registro da experiência de 2/12/2010. Tive a oportunidade de reger, no auditório do MASP, a classe de Regência Coral do Departamento de Música da ECA-USP cantando a Balada do rei das sereias, de Osvaldo Lacerda (música de 1984, a partir do poema de Manuel Bandeira). Supervisão e orientação: Prof. Marco Antonio da Silva Ramos. Vídeo: Gustavo Oukawa.

Não pensei que voltaria a reger ou trabalhar com canto coral tão cedo, mas já em março de 2011 surgiria uma nova oportunidade, vinculada ao trabalho de conclusão do curso de licenciatura em música. A experiência com o "Coral do TCC", que foi registrada em www.blog-do-tcc.blogspot.com, foi ótima para que eu pudesse trabalhar com algo em que acredito: que o canto, intrumento que todo ser humano "é" em potencial é uma porta eficiente para a musicalização. E que o formato "coral" só vem a favorecer esse desenvolvimento.

As aulas de Regencia coral ocorreram concomitantes à outra experiência de natureza semelhante, o estágio em musicalização infantil na Escola Municipal Marechal Esperidião Rosas, processo que ficou registrado em blog já divulgado aqui: www.blog-do-estagio.blogspot.com

processo produtivo em arquitetura e música - algumas associações por oposição

Entende-se que um percurso analítico dos processos de produção seja uma demanda a princípio muito mais vinculada à Arquitetura do que à música. A obra arquitetônica possui uma expressão muito mais concreta e permanente, em comparação à obra musical. O produto final da arquitetura é evidentemente “mais material” do que aquele que mesmo a orquestra mais completa ou os equipamentos sonoros mais potentes são capazes de realizar. Os valores utilitários dos produtos também são rigorosamente distintos. Estes fatores, de materialidade, permanência e utilidade, incidem diretamente na forma como os processos de produção estão estruturados, tanto em uma arte, quanto em outra.
No caso da música, chama atenção como, ao contrário do que acontece com a arquitetura, praticamente todos os envolvidos na produção da obra de arte são músicos. O compositor, que idealiza a obra – e que pode muito facilmente ser associado ao arquiteto – é músico. Igualmente o é o regente – o primeiro intérprete da obra musical, aquele que prepara a obra para a execução por meio dos ensaios. O regente é, por um lado, como o arquiteto que estende seu trabalho para além da prancheta, ao preparar o cronograma e o planejamento da obra e o projeto executivo. Ao ensaiar uma orquestra, o regente compatibiliza os projetos de todas os naipes (grupos) de instrumentos – e o ensaio é como o próprio projeto executivo, que sistematiza e detalha as informações para o momento da execução. Por marcar presença na linha de frente conduzindo a orquestra durante toda a execução, o regente assume também o papel do mestre de obras.
É simples enxergar como, no passo seguinte, os músicos da orquestra atuam como os peões – pedreiros, eletricistas, encanadores, pintores... – aqueles que de fato executam a obra, por meio de sua própria força e do domínio de seus instrumentos de trabalho. Enfim, tomando-se a orquestra como um arquétipo do Canteiro de Obras da produção musical (erudita), chega-se à constatação feita no início, de que, neste canteiro, todos são músicos.
Este ponto evidencia o quanto o arquiteto encontra-se afastado das fases propriamente executivas da produção da arquitetura. Isto talvez explique um pouco por que os estudos uma análise dos processos produtivos pareça muito mais necessária aos arquitetos do que aos músicos. Por outro lado, pode-se levantar a questão do quanto resta de criação ao músico da orquestra, independentemente do elemento virtuosístico (técnico) que possa caracterizar o seu trabalho. Um outro aspecto considerável é o fato de que, no processo da composição musical, a atuação do músico é solitária – o oposto do que cada vez mais acontece no projeto de arquitetura, processo que envolve às vezes não só uma equipe, mas mais de uma equipe de profissionais, o que torna o processo de produção (e não a linguagem em si) muito mais complexo.
No caso do músico, deve-se lembrar que é comum ter o compositor também na posição de regente ou de executor, ele mesmo, da própria composição. Ao participar da produção final da obra projetada, o músico tem oportunidade de conhecer diretamente os instrumentos de que dispõe para criar e até de analisar. (O musicólogo, analista musical, geralmente também tem formação prática como músico em algum nível). Em um processo desses, a realimentação entre o ato de criação, os atos envolvidos na produção e o produto pronto acontecem de modo praticamente imediato. Os arquitetos estão muito distantes de desfrutar desse privilégio.
Dentre o que se pode concluir dessas associações, está o fato de que os músicos, por participarem ativamente do processo produtivo, encontram um nível menor de tensão e de contradições no decorrer deste processo, além de terem uma oportunidade concreta de se aprofundar nos processos formadores da linguagem musical. Desvendar o que tudo isto pode significar é o desafio proposto para trabalhos futuros, ao se refletir a respeito de uma Análise dos processos produtivos em música. Aos arquitetos, são lançados dados que podem alimentar um debate sobre o que seria e como poderia acontecer uma aproximação entre o ato de projetar e o de executar, e por meio de que processos isto seria possível. Avançar um estudo nessa direção seria buscar a reinvenção da própria atividade no exercício da profissão.

caminhos para pesquisar música-e-arquitetura

Conclusões e continuidades[1]

 

 

Existem relações de criação e análise entre Música e Arquitetura, tanto intencionais e diretas (como no caso da Casa Stretto) como não intencionais (como nos casos do Copan e da Praça Roosevelt).

A sistematização analítica em Música pode vir a contribuir para o desenvolvimento de uma disciplina analítica da Arquitetura e do Urbanismo.

 Espero que o trabalho tenha funcionado para compor um esboço da relação Música-Arquitetura construída com bases sólidas a partir do potencial do elemento stretto.

 

A partir daqui, para encontrar novos caminhos para a pesquisa, é desejável aprofundar os conceitos e, ao mesmo tempo, ampliar as possibilidades de estudo da relação entre Arquitetura e Música – ou seja, continuar desenvolvendo a idéia de sistema considerando novos pivôs na relação das duas artes, a exemplo do stretto.

Um ponto de partida possível – e bastante focado – para uma ampliação e continuidade da pesquisa das relações entre Música e Arquitetura seria a relação de criação e análise entre circulação vertical em arquitetura e contraponto em música, um pouco exploradas neste trabalho.

Um percurso para a investigação poderia ser algo bastante semelhante ao adotado nesta dissertação: começar novamente pela análise de uma obra musical contrapontística contemporânea, acompanhada de exercícios de criação em contraponto. A idéia seria estudar e apresentar o conceito musical de contraponto (que tem relação direta com o stretto, já que o stretto só pode ocorrer em um contexto contrapontístico).

Paralelamente, aconteceria a análise de uma obra arquitetônica cuja circulação vertical fosse bastante expressiva. A escolha desta obra viria após um processo de estudo analítico de um certo volume de obras da arquitetura paulistana, preferencialmente – MASP, Sala São Paulo (a desvantagem aqui é a eventual confusão que pode surgir com o programa arquitetônico voltado à música), Memorial da America Latina. Também em paralelo, seria desenvolvido um projeto que teria como tema a circulação vertical.

 

Uma outra proposta apontaria para um olhar um tanto mais geral e amplo.

Tomando a criação em Música e admitindo a existência de leis naturais (da física do som), a partir das quais a composição musical estrutura um ou mais sistemas (por exemplo, o sistema tonal diatônico e seus desdobramentos), pergunto-me sobre o que poderia ser a Série Harmônica da Arquitetura, as leis naturais que regem a criação no caso do projeto do edifício. Procedendo assim, cheguei à própria lei da gravidade, aquela que se aplica a tudo o que se sustenta sobre a terra.

Continuando o percurso, ao visualizar a imagem dos diagramas de força dos estudos de estrutura[2], me pus a pensar se o sistema tonal diatônico em Arquitetura não seria a estrutura porticada. O que é o pórtico: pilares unidos por engastes a vigas em um único plano. Tomando dois pórticos, já é possível “harmonizá-los” usando uma laje, no plano horizontal – ou ainda, desempenhando uma função estrutural distinta, os vedos, no plano vertical. Assim, temos pórticos harmonizados por panos de lajes e vedos (sendo lajes e vedos, acordes com funções harmônicas distintas entre si).

Os diagramas estruturais seriam, literalmente, diagramas de forças. E os vínculos – ou a união entre uma “tonalidade” e outra (pilares, vigas, laje...), os vínculos, que resolvem a tensão, seriam as próprias cadências tonais. Assim torna-se possível estudar uma harmonia funcional – tonal – em arquitetura, já desde o partido estrutural, bem como o que  Bispo propõe na escala do Urbanismo – tensão e relaxamento no tecido urbano.

O sistema tonal diatônico nada mais é do que um sistema estrutural. Do ponto de vista meramente construtivo, sem entrar portanto no reino da estética e da própria arte, Arquitetura e Música podem ser estudados como sistemas estruturais.

Se for tão certo que a série harmônica está para a música como a lei da gravidade está para a arquitetura, e que, então, a tonalidade está para a música como o pórtico para a arquitetura, (sendo tonalidade e pórtico como processos de interpretação das leis naturais de som e matéria no tempo e no espaço), o passo seguinte é tentar imaginar o que seria a ampliação do sistema tonal em arquitetura. Uma pergunta seria: quais as possibilidades todas e de máxima coerência[3] para vencer a gravidade? Muitas! Por mais que o pórtico ainda impere, por “praticidade” ou “hábito”.

A abóboda, por exemplo, que tanto me atrai; as experiências de Gaudi, os arcos, que outro dia vi serem chamados em uma matéria na internet de “arquitetura medieval”[4], são sistemas estruturais coerentes para vencer a gravidade a partir de esforços de compressão, fazendo uso de pedra, da argila... os materiais que melhor trabalhem a compressão. As tenso-estruturas, com cabos e membranas, seriam outra forma de vencer a gravidade. Enfim, uma proposta de se pensar a arquitetura do edifício como apropriação espacial que se conquista com a vitória da matéria sobre a gravidade.

Considerando esse ponto de partida “nu”, e todo o resto como acessório, quantas não são as possibilidades?

Tenho plena convicção de que precisamos fazer de tudo para romper o pórtico como ponto de partida da concepção estrutural. Não abolir, mas, de fato, expandir esse sistema. Há profissionais e pesquisadores que buscam essa linha também dentro da arquitetura, mesmo sem se relacionar diretamente com música, a exemplo do arquiteto Vitor Lotufo.

 

A partir de Lotufo, é importante ressaltar como o sistema construtivo adotado influi diretamente na organização do canteiro de obras. (Pensando em como ocorre com a Música, esse também seria um aspecto de fácil observação, ao se estabelecer o palco, principalmente no contexto dos ensaios, como o canteiro de obras musicais – e em como o palco das obras tonais pode diferir do palco da Música Contemporânea, por exemplo). Assim, um desdobramento possível para esta pesquisa em um tempo mais adiante seria o de analisar o vínculo existente entre o sistema construtivo adotado em projeto e o canteiro de obras de Arquitetura – a princípio, as implicações mais diretas entre criação e construção, mas sem perder de vista as questões sociais e políticas ligadas à industrialização. Mantendo a busca de relações entre Música e Arquitetura, seria interessante discutir, nos dois casos, o quanto resta de espaço para a criação no canteiro de obras – o quanto e como o operário (em Música, o músico de orquestra ou coro) participa da criação de uma obra, além de ser um mero executor. Essa linha de raciocínio seria útil principalmente no caso da Arquitetura, já que, em Música, é evidente que o executor é um artista – enquanto que, em Arquitetura, a Arte termina geralmente no projeto, no trabalho do próprio arquiteto, que é uma etapa bastante anterior à da obra acabada – Na verdade, como lembrou a professora Anália Amorim, a obra acabada retoma o estado de Arte. Desse modo, o canteiro acaba sendo o espaço e o momento em que a Arquitetura não é considerada Arte.

 

Um outro desdobramento para a investigação, poderia ser o didático pedagógico – abordar diretamente os processos criativos e construtivos que não apenas partem  de  um sistema, mas que podem transformá-lo e adequá-lo  incessantemente como instrumento de cognição de leis que antecedem às da própria criação. Esse tipo de procedimento pode ser muito útil ao ensino introdutório na graduação, de Fundamentos de Projeto. Alessandra Campanna, da Faculdade de Arquitetura da Universidade de Roma, relaciona Música e Arquitetura sob este pretexto. No artigo “Music and Architecture: A Cross between Inspiration and Method”, publicado em julho de 2009 – no qual, inclusive, o exemplo da Casa Stretto é um dos três estudos de casos – o objetivo didático é o de, justamente, “apresentar aos estudantes do primeiro ano do curso alguns métodos para os estágios iniciais de projeto e sua aplicabilidade para qualquer tipo de trabalho criativo”. (Campanna 2009: 257)

Para que tais pensamentos investigativos surjam, torna-se necessário encorajar o entendimento no sentido da imaginação proposta por Schuback, que diz:

“O exercício do entendimento, a fundamentação de toda ciência depende da imaginação em momentos decisivos. O traço mais comum que se pode encontrar entre a ciência matemática e a ciência histórica não é tanto o ideal de exatidão, mas a imaginação de um mundo exato, de um mundo dos fatos, capaz de atravessar incólume todo o oscilar de interpretações e prescindir de todo testemunho. Nesse sentido, a pretensão de que o entendimento nada possui de imaginação talvez seja a única grande fraqueza do entendimento. E como toda fraqueza, quer sempre esconder-se, a ciência, com seu ideal de exatidão, finge não ser imaginação a imaginação que deveras sustenta”.  (Schuback 1999: 8-9)

 

 Para mim, tal esforço imaginativo é uma questão de sobrevivência, diante da tarefa desta pesquisa.

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[1]  Ensaio para o capítulo Conclusões e continuidades da dissertação (etapa de qualificação). Em partes baseado na postagem anterior aqui no blog. 

[2] Pelo menos da maneira como ainda estiveram presentes na minha formação como arquiteta, de 1999 a 2004.

[3] Como a coerência proposta por Anton Webern para a música.

[4] “Cambridge apresenta casa com emissão zero de carbono - Universidade se inspirou em sistema construtivo medieval do Mediterrâneo para o desenvolvimento do protótipo em Staplehurst” (grifo meu). in. http://www.piniweb.com.br/construcao/arquitetura/cambridge-apresenta-casa-com-emissao-zero-de-carbono-126755-1.asp (20/Fevereiro/2009).

 

Leis naturais e arte

Diante da dificuldade em conceituar o que seria o “natural” na música até chegar a Béla Bartók, (já um pouco aliviada com o que encontrei em Webern), veio então a seguinte pergunta: Qual o “problema” do som ter uma origem “natural” (a série harmônica) que é exposta, ainda que parcialmente, em um sistema (o sistema tonal diatônico)? Seria uma tentativa de compreender a natureza? Fazer música como forma de estudo da natureza? O estudo como arte, todo produto humano como arte (de como a ciência separou-se da arte, a ponto de não de compreender estudo como arte – e mesmo o lugar da imaginação, como proposto pela Schuback:

"O exercício do entendimento, a fundamentação de toda ciência depende da imaginação em momentos decisivos. O traço mais comum que se pode encontrar entre a ciência matemática e a ciência histórica não é tanto o ideal de exatidão, mas a imaginação de um mundo exato, de um mundo dos fatos, capaz de atravessar incólume todo o oscilar de interpretações e prescindir de todo testemunho. Nesse sentido, a pretensão de que o entendimento nada possui de imaginação talvez seja a única grande fraqueza do entendimento. E como toda fraqueza, quer sempre esconder-se, a ciência, com seu ideal de exatidão, finge não ser imaginação a imaginação que deveras sustenta". In. SCHUBACK, Márcia Sá Cavalcante. A doutrina dos sons de Goethe a caminho da nova música de Webern. UFRJ Ed., RJ: 1999. pp8-9.

E por acaso não há na arquitetura um “sistema tonal diatônico”? O que seria a série harmônica para a arquitetura, suas tensões e relaxamentos? Pois a pergunta já responde. Não é de se estranhar que existam leis regendo a música! Que dizer da lei da gravidade para a arquitetura e tudo o que se sustenta sobre a terra? Os diagramas de força dos estudos de estrutura? Pois então... o sistema tonal diatônico em arquitetura não seria a estrutura porticada? O que é o pórtico: pilares no eixo vertical unidos (ou separados?) por vigas no eixo horizontal. Tomando dois pórticos, já é possível “harmonizá-los” usando uma laje. Assim, pórticos harmonizados por panos de laje.

Os diagramas estruturais são, literalmente, diagramas de forças! E os vínculos – ou a união entre uma “tonalidade” e outra (pilares, vigas, laje)... os vínculos, que resolvem a tensão, são as cadências tonais... não? Assim é possível estudar uma harmonia funcional – tonal – em arquitetura, já desde o partido estrutural. Assim como Bispo propõe na escala do Urbanismo... (tensão e relaxamento no tecido urbano).

Como a dissertação é na FAU, para arquitetos, não preciso explicar o beabá dos diagramas estruturais (embora precise estudá-los!); mas, em um trabalho mais completo, que realmente busque reunir músicos e arquitetos (se reunir “Música” e “Arquitetura” for algo muito pretensioso, que se reúnam músicos e arquitetos...) ou mesmo neste, mostrar alguns diagramas “diatônicos” de tensão aos músicos não seria mal, até para que os arquitetos visualizem que, de fato, o sistema tonal diatônico nada mais é do que um sistema estrutural. Do ponto de vista meramente estrutural, sem entrar portanto no reino da estética e da própria arte, Arquitetura e Música podem ser vistos, a princípio ou por um certo olhar, como sistemas estruturais.

Se é tão certo que, se a série harmônica está para a música como a lei da gravidade está para a arquitetura, e que, então, a tonalidade está para a música como o pórtico para a arquitetura, (sendo tonalidade e pórtico como processos de interpretação das leis naturais de som e matéria no tempo e no espaço), o passo seguinte é tentar imaginar o que seria a ampliação do sistema tonal em arquitetura. Uma pergunta seria: quais as possibilidades todas e de coerência máxima (Webern) para vencer a gravidade? Muitas! Por mais que o pórtico ainda impere! (Por “praticidade” ou “hábito”...)

A abóboda, por exemplo, que tanto me atrai; as experiências de Gaudi, os arcos, que outro dia vi serem chamados em uma daquelas notícias de internet de “arquitetura medieval”, são sistemas estruturais coerentes para vencer a gravidade a partir de esforços de compressão. Assim, utilizar nos arcos a pedra, o bloco, o material que melhor trabalhe a compressão. As tenso-estruturas, com cabos e membranas, seriam outra forma de vencer a gravidade. Pensar a arquitetura do edifício como apropriação espacial e vitória da matéria sobre a gravidade... Considerando esse ponto de partida “nu”, e todo o resto como acessório, quantas não são as possibilidades? (Um outro caminho, da histeria, é partir de externalidades e aberrações formalistas. Enfim... e que não vence gravidade nenhuma, fugindo de toda a coerência tão desejada).

Tenho plena convicção de que precisamos fazer de tudo para romper o pórtico como ponto de partida da concepção estrutural. Não abolir, mas expandir de fato esse sistema. Será possível que a conclusão da pesquisa possa conter algo nesse sentido? (E há autores e pesquisadores que buscam essa linha também dentro da arquitetura, mesmo sem se relacionar diretamente com música. Vitor Lotufo, por exemplo).

Mas para agora, para a dissertação, o que importa isso tudo? Importa que o tipo de imagens que ajudarão a levar os arquitetos a uma compreensão de música nem de longe deve ser de esquemas de partitura, que apenas tendem a paralisar os arquitetos, com as crenças limitadoras próprias da rigidez de um ser humano já maduro. As imagens, ainda que sejam evocadas exclusivamente por palavras (me incomoda pensar em um texto que dependa de um CD para ser lido e compreendido) devem encorajar o entendimento, no sentido da tal “imaginação” proposta pela Schuback. Para mim, também se trata de uma questão de sobrevivência diante da tarefa desta pesquisa.

entrevista

Hoje aconteceu um fato interessante. Participei como entrevistada do programa "Terapia e Música", produzido pelo canal tvcinec e transmitido ao vivo pela internet. O tema o programa foi a relação de arquitetura e música. Foi um bom treino para tornar o conteúdo apresentável em uma situação "de improviso" (ou, pelo menos, sem tempo para maiores planejamentos).

O principal cuidado foi o de deixar claro que relacionar duas disciplinas ou artes, como no caso de arquitetura e música, não se trata de estabelecer traduções literais, e sim analogias muitas vezes um tanto sutis.

música na arquitetura da casa anderson

Coisas que pensei conversando com o arquiteto Michel Chaui do Vale sobre o projeto da Casa Anderson (www.casa-anderson.blogspot.com)

Estávamos projetando o telhado. Existe alguma resistência em desenhar o telhado de duas águas que a proprietária imaginou. Eu tinha pensado, outro dia, em propor um jogo de volumes planos muito ligeiramente inclinado (o suficiente para deixar descer a água), de diferentes alturas, que não seria nem o telhado corriqueiro, nem a laje plana já descartada pela cliente. Então Michel falou, até citando Lina Bo Bardi, do incômodo do "quase" - o quase plano ou quase inclinado, no caso. 

A música do início do século XX, pensei, ao formular uma proposta de expansão do tonalismo, estava lidando o tempo todo com este "quase". Enxerguei o telhado de duas águas como um material "tonal" e o quase inclinado como uma dissonância, justamente o intervalo não grande o suficiente para alcançar a consonância. 

Webern ou Berg, não tenho agora de ouvido qual dos dois, trabalhou dentro do desenvolvimento do dodecafonismo o intervalo da terça, seja na composição da série como harmonicamente mesmo. Me lembrei disso quando me peguei sugerindo ao Michel que trabalhasse, sim, com as águas que a cliente pede, encarando a questão central, então, do como.

Sem contar que a planta da Casa Anderson apresenta uma simetria nem tão implícita assim - e nem escancarada, exatamente como nas composições de Webern. A tese de doutorado da arquiteta Jane Duduch dá uma idéia de como Webern trabalhava a simetria. Jane transpõe a escala cromática dodecafônica de tons-sons para uma escala de tons-cores, produzindo a partir da Op. 27 de Webern uma partitura de cores e tamanhos na qual fica evidente o uso nada simplório da simetria pelo compositor. 

Curioso neste projeto também constatar a insuficiência da planta na compreensão volumétrica e espacial exigida pela arquitetura. Ao ter as plantas de térreo e superior nas mãos, a cliente num primeiro momento descartou o prosseguimento do trabalho do arquiteto e contratou os projetos complementares sem dar nenhuma direcão à conclusão do anteprojeto. Pensou ter nas mãos a partitura completa de uma sinfonia, quando tinha, se muito, a melodia ou mesmo um tema - saiu encomendando a harmonia sem orquestração por aí... Em música, essa fragmentação pode soar absurda, mas incrível como em arquitetura ainda se tem um longo caminho a percorrer no sentido da valorização da unidade, do conceito.

escada e contraponto

Estudo para escada no Pátio do Pari durante o TFG.


A seguir, um rápido registro de um ponto de partida que deve ser desenvolvido mais adiante.

Em 2005, quando comecei a estudar estruturação musical pela primeira vez na vida, a "relação construtiva" de arquitetura e música ganhou corpo. Percebi que os exercícios de harmonia e contraponto (2006) aproximavam-se muito dos processos de projeto de arquitetura.

Um ponto de partida para estudo deve ser a relação do contraponto com o projeto de circulação vertical (escadas, rampas e até elevadores). O projeto desse tipo de circulação parece, de início, "inofensivo", mas exige uma complexidade "maior" do que o simples desenho de um único pavimento.

Enfim, lanço aqui apenas uma proposta de caminho de investigação, considerando a possibilidade de se identificarem variáveis análogas no projeto da circulação vertical e no aspecto contrapontístico na composição de uma peça musical.

ÓperAção Urbana no TFG

A crítica ficou mais clara em 2003, quando, em uma nova disciplina, propôs-se um teatro de ópera em São Paulo, coincidentemente em outro terreno próximo ao rio e à ferrovia. O conceito “criação e construção”, que relaciona várias ditas “áreas de conhecimento” em uma mesma e única ação, foi aprofundado a partir da ópera, o grande espetáculo que “junta” no espaço dança, interpretação, música (vocal e instrumental), texto, imagens, enfim, um programa bastante completo. Tudo isso por uma apropriação consciente _portanto, ativa_ desse produto todo, ao longo do percurso desenhado pelo edifício.

programa da AUP-152, 2002

Em 2001, o programa da disciplina de projeto de arquitetura AUP-152 pedia um edifício de escritórios. Não precisei pensar muito para fazer o trancamento.

No ano seguinte, retornei ao projeto recebida por um programa muito mais instigante: deveríamos abrigar uma escola de arquitetura em algum terreno à nossa escolha na área central.

A partir do terreno escolhido e do programa da faculdade de arquitetura, explodiram questões sobre "a relação entre as coisas", isso que a academia chama de "interdisciplinaridade".

As respostas e nem mesmo as questões que não paravam de surgir não "couberam" no trabalho do semestre (e, depois eu veria, nem na graduação). De alguma forma, foi como se uma etapa da vida (ainda em curso) tivesse começado ali.

ÓperAção Urbana - parte III, 2003

Na ocasião da disciplina de 2003, o projeto acabou implantado em terreno na Marginal Pinheiros, entre uma estação de trem e o Parque Villa Lobos. O desenho final trazia uma concha acústica em forma de parabolóide que amplificaria e projetaria o som produzido ali para a cidade.

Os maiores ganhos desse processo foram a reflexão do espaço público e do fazer artístico ativo também por parte do público e o contato que realizamos com diversos profissionais, entre arquitetos, músicos: regentes, cantores, instrumentistas..., arquitetos-músicos e músicos-arquitetos, técnicos em acústica, construtores de instrumentos musicais, educadores...

Ensaiamos uma continuidade direta do projeto em 2007, daqui a pouco abro um capítulo para ela.

Individualmente, isso sem dúvidas possibilitou um avanço da reflexão tímida que tinha colocado no papel pela primeira vez no final de 2002, além de desdobramentos sobre a questão do ensino de "criação e construção", que vou expor também aqui no blog.

ÓperAção Urbana - parte II, 2003

esboço da ópera, ainda sem implantação definida


Uma das maiores dificuldades foi a implantação do percurso da ópera em São Paulo. O texto a seguir foi escrito naquele momento.

implantando 1jun3

Dina, está difícil definirmos as coisas. O que acontece? Precisamos de materialidade! Nossa idéia viajante está muito boa, mas não vamos conseguir avançar e defende-la se não chegarmos à sua materialização.
E isso, no momento, quer dizer que ela precisa ser implantada em algum lugar.
Queremos que a estrutura soe para a cidade.
Queremos que as pessoas criem coletivamente, que se inicie pela arte, dada nossa sociedade agora como está, uma nova organização do trabalho.
Nosso projeto precisa tornar viva essa organização. Coisas vão acontecer lá dentro e só “servirão” se não forem o caos. A música pede harmonia. De cara, somos “contra o caos”. Bom.
O que vai acontecer lá dentro depende muito da nossa intenção, dos princípios da nossa proposta, coisa que já fizemos. Na verdade, superamos um ponto que é o do que queremos que aconteça lá dentro.
Estamos bem aí: como isso vai acontecer? E agora sim, dependemos da forma e da implantação.
Não nos cabe tanto pensar em formas acabadas para os produtos que vão sair, tentar criar paralelos com orquestras e corais, dispondo mecanismos que correspondam a isto ou aquilo da realidade. Precisamos pensar diretamente na produção da arte, na produção como arte, na organização do trabalho. Mesmo porquê, olha só! O que é arte, afinal? Não seria tudo o que fazemos com alguma consciência de que estamos fazendo, ou seja, com intenção? Estava pensando nisso: a gente escreve um texto, ou mesmo falando, sem fazer necessariamente poesia. Ao falar, a nossa voz é um som, mas não é ainda música. Andamos pra lá e pra cá, nos movimentamos o tempo todo e nem por isso estamos dançando... isso para dizer que a arte poderia estar em tudo, forçando a barra, se houvesse um pouco mais de atenção quando a gente faz o que faz sempre. Olhando pra essa afirmação, só, podemos tirar que existe uma separação muito forte, as coisas são vistas bem unilateralmente, ao ponto de uma, o objeto da sua ação, se sobrepor a outra, que é o como você faz o objeto, sendo que essas duas coisas são parte de um mesmo processo. Isso não é nada sobrenatural, só estou constatando; daí podemos relacionar essa incapacidade de atenção mais ampla como resultado de um monte de “coisas”; por exemplo, a mecanização. Pra não fugir do assunto: é um desafio enorme criar um edifício “conscientizador”.
Mas pensando assim, no edifício-despertador, que vai te acordar quando você é o ouvido na entrada, o prédio tem que estar totalmente relacionado com a cidade, que onde acontecem os processos, para o qual queremos despertar os sentidos, a consciência e então gerar um novo processo de “devolução” à cidade. Essa arte que sai do nosso edifício é uma arte que educa para a produção...

Caramba! Está difícil implantar! Fico pensando no que a gente tem disponível de lugar... Vou tentar outro caminho.
É fundamental que as pessoas entrem nesse edifício com uma “naturalidade”. Não faz sentido as pessoas irem até lá, conscientemente. Vai começar com todo mundo chegando ali a pé, tem que ser. Vai chegar todo o mundo lá do mesmo jeito que está sempre, sem prestar aquela atenção total... Se não, ninguém vai chegar, porque não existe a intenção! A função do nosso edifício não é a de despertar para a intenção? Através do processo que vai se criar lá dentro... Então não podemos contar com ela a priori.
Voltando, as pessoas chegam lá andando. Talvez elas nem percebam que entraram, de cara. Vão percebendo aos poucos, quando viram ouvidos ao passar pela orelha. Daí vão produzir algum som ao passar por alguma superfície... Nada de intenção ainda, a intenção vai se construindo... A superfície tambor em seqüência à orelha é fundamental por isso! Não podemos contar ainda com a intenção! É isso! Depois desse percurso inicial, de leve, vão entrando os outros mecanismos, que devemos eleger dos “menos” aos “mais intencionais”. O complexo está criado. Pode ser um lugar de passagem, de forma que você saia por outro acesso que não aquele da entrada. A seqüência pode ser simétrica na ida e na volta, para captar e aos poucos “devolver” os passante à cidade. No meio, estaria o auge da intencionalidade, do gesto e tudo o mais, aquela conjunção perfeita do som, movimento, das intenções funcionando, com a eficiência de uma máquina, mas sem ser máquina, porque a máquina é programada, não decide o que faz.
Desse miolo emanaria o som, talvez as imagens dos movimentos das pessoas, por algumas aberturas ou pelo movimento das estruturas mesmo, acionadas pelas pessoas, já pensou? E aí haveria algo de instigante. É que nem o nosso projeto, difícil começar; mas um vez começado, uma vez tendo sido produzido som e movimento ali, já não se está mais no zero e começa a ser construída uma intenção a priori: as pessoas indo até o edifício porque querem, intencionam, entrar nele. As pessoas captam o produto e vão para o processo. Faz sentido, num mundo em que todos são consumidores: existe esse treino para captar os produtos! O processo, a produção, isto é o que não está claro. O produto criado pelo edifício é um chamariz para o processo.
A escala vai depender do lugar que escolhermos. Não vejo problema em ser algo grande. Precisamos até de uma certa monumentalidade, talvez... o importante é que não seja impermeável, que não contenha os sons e imagens em si mesma. Isso deve ser projetado à cidade e o prédio deve estar projetado junto, na mesma medida, nem sendo mais nem menos que os sons, imagens etc. A escala depende dessa combinação também.
É isso, Dina, acho que já temos a implantação. Precisamos consultar nossos mapinhas pra ver onde passa um certo tanto de gente, considerando referenciais visuais com significado para a cidade, que poderiam ser evidenciados pela presença de um novo edifício com as características desse nosso.

ÓperAção Urbana - parte I, 2003

O programa da disciplina de projeto daquele primeiro semestre de 2003 pedia um teatro de ópera em São Paulo. A pertinência da proposta foi, desde o início, amplamente criticada pelos estudantes.

Quando me dei conta, no meio dos debates, tinha formado uma parceria com a colega Dina Roldan, arquiteta e pianista. Queríamos estudar, a partir da ópera, as possibilidades de publicização do fazer artístico.

Assim, tentamos pensar o teatro de ópera como um espaço inserido na cidade em que todos pudessem não apenas assistir à arte, mas, ao mesmo tempo, participar ativamente da produção artística.

Tivemos o trabalho triplicado. Além de reelaborar o programa e fazer o projeto, tínhamos de convencer os professores e mesmo os colegas de que não havíamos nos associado para dividir o trabalho em duas. Para isso, acabamos realizando uma exposição em tempo real de tudo o que produzíamos. O trabalho alcançou a extensão de trinta metros de folhas A4/retrato coladas na empena do corredor das salas de aula da FAU.

Como na época se debatiam as Operações Urbanas em São Paulo, batizamos o projeto de "ÓperAção Urbana". Para mim, foi uma bela oportunidade de levar adiante a investigação de relações entre música e arquitetura, que havia começado a registrar no final de 2002.

arquitetura e música na fau, 2004

Página produzida para o manual dos bixos da FAU em 2004.

arquitetura e música, 2002

06dez02
(sobre a música e a arquitetura, quando o “núcleo de música da FAU” vinha sendo a orkestra toska)

Ao se abordar a música, está se tocando em algo que está muito próximo do estudante de arquitetura, por se tratar de algo essencialmente humano. Não há quem “não goste” de música, sem entrar no mérito dos “gêneros”. A música é uma unanimidade, pode-se assim dizer. E está em todos os lugares! Seja por sons ou ritmos.

O som é algo que percebemos involuntariamente. Ouvir não é como ver, que para não ver basta fechar os olhos. Os ruídos compõem o ritmo, seja ele ordenado ou caótico. E tudo isso não é alheio a nós.

Em nossas atividades, somos produtores de sons e ruídos. Temos mais ou menos controle sobre eles. A voz, por exemplo, ao falarmos, possui um timbre característico, único até. Conscientemente, aliada ao ritmo da própria fala e aos ruídos ritmados da dicção, a voz é um instrumento sonoro de que dispomos naturalmente.

Temos ainda o ritmo do caminhar, dos nossos gestos e, avançando, o próprio ritmo de nossas atividades, o ritmo de nossos pequenos rituais _acordar, escovar os dentes, trabalhar... Até dormirmos. Este depende de uma série de fatores também externos a nós. Seria um “ritmo social” (Talvez haja um “ritmo natural” anterior ou dentro deste, por exemplo, relacionado ao dia: claro e ativo e à noite: escura, descanso)... Dá para “viajar” nessa questão dos ritmos. Resumindo: o ritmo de uma semana, que se repete ao longo do mês, que se repete ao longo do ano, que se repete ao longo do tempo que transcorre entre nascimento e morte.

Falei até aqui da “música involuntária”. Existe a “música voluntária”, consciente, daquele que se dispõe a tomar a música, ou o conjunto desses sons, ruídos, ritmos, produzidos involuntariamente como objeto de estudo e como criação, a partir daí. Então faz sentido haver instrumentos musicais. Observa-se que do meio de ruídos aleatórios é possível se extraírem sons puros. Os instrumentos musicais são a forma mais acabada de consegui-los, de busca-los, melhor dizendo. A perseguição da perfeição nada mais é que a busca pelo som puro, livre dos ruídos que não sejam aqueles que caracterizam o timbre do instrumento explorado.

Inicia-se aí um caminho de investigação da realidade através do que se escuta. A partir dela, é possível que se CONSTRUA conscientemente um produto, utilizando-se dos instrumentos musicais e suas potencialidades. E os sons do cotidiano, em partes, deixam de ser música, já que a música passa a ser o fruto de um trabalho de criação consciente e um objeto de estudo, não mais um produto do acaso. O acaso por si não produz música enquanto algum ser humano não identificar nele e dele extrair algo que soe como tal.

Assim parece que toda “ciência”, todo estudo, possui uma “natureza” interdisciplinar. O fato de se recorrer a uma cobrança para que ela exista indica que ela se perdeu e que o estudo, assim, não possui “essência”. Em vez de brigarmos por interdisciplinaridade, devemos saber enxerga-las nas coisas, sem perde-la de vista.

A aproximação entre arquitetura e música se dá exatamente no ponto de convergência, quando se reconhecem ambas como fruto da CRIAÇÃO E CONSTRUÇÃO HUMANAS, por mais que elas tenham valores utilitários bastante distintos. Certamente, tendo isso desenvolvido até aqui, tenho um ponto de partida para pensar uma série de implicações da demonstração da proximidade entre música e arquitetura.

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(texto escrito no caderninho de 2002, publicado no jornal 1:1000 em março de 2004)